Nachricht

Oct 31, 2023

Entmystifizierung des Klangs, Neuverstärkung des Sinns: Free.wav 2.0 Sonic Arts Residency

Free.wav 2.0-Teilnehmer lauschen Unterwassergeräuschen während des Moduls „Wasser

Free.wav 2.0-Teilnehmer hören während des Moduls „Water in Your Ear“ unter der Leitung von Bint Mbareh und Nicolás Jaar Unterwassergeräuschen. Foto: Neelansh Mittra.

Gespräch mit Nicolás Jaar im Gazebo. Foto: Nithin Shams.

Im Modul „Einführung in die Feldaufzeichnung“ wird ein Geophon verwendet, um kleinste Vibrationsgeräusche vom Boden aufzuzeichnen. Foto: Neelansh Mittra.

Die Teilnehmer führen Feldaufnahmen während des Moduls „Einführung in die Feldaufnahme“ von Krishna Jhaveri durch. Foto: Neelansh Mittra.

Teilnehmer nehmen am Bhavani River auf, der entlang der Bhoomi Farms fließt. Foto: Neelansh Mittra.

Mit einem Hydrophon werden die Schallwellen aufgezeichnet, die sich im Wasser ausbreiten, eine Übung im Modul „Einführung in die Feldaufzeichnung“. Foto: Neelansh Mittra.

Amata Bob, Sängerin und Teilnehmerin von Free.wav 2.0, während einer Jam-Session. Foto: Neelansh Mittra.

Aditya Kapoor (Flux Vortex) leitet das Modul „Einführung in die Synthese“. Foto: Nithin Shams.

Gruppenfoto der Dozenten und Teilnehmer bei Free.wav 2.0. Hintere Reihe, stehend, von links nach rechts: Sahil, Jameela Beerankutty, Bushara, Shamsudhin Moosa, Wahida Ibrahim, Aishwarya Kandukuri, Aditya Kapoor, Chakshu Sharma, Surbhi Mittal, Vaibhav Batra, Jagannathan Sampath, Rana Ghose, Padmanabhan, Ishan Gupta, Revant Dasgupta , Sandhya Visvanathan, Sukanya Deb, Saurav Debnath, Ali und Huda Kalash. Vordere Reihe, sitzend, von links nach rechts: Udthayakumar, Jagadeeshan Sangarappan, Darren D'Souza, Neelansh Mittra, Vrinda, Sarah Risheq, Naihan Nath, Nithin Shams, CHRISTINA MANKHANNEM HANGHAL, Amata Bob, Naveen Shamsudhin und Nicolás Jaar. Foto: Nithin Shams.

Free.wav 2.0-Teilnehmer hören während des Moduls „Water in Your Ear“ unter der Leitung von Bint Mbareh und Nicolás Jaar Unterwassergeräuschen. Foto: Neelansh Mittra.

An meinem ersten Abend auf den Bhoomi Farms, als ich mich mit Bint Mbareh und Nicolás Jaar unterhielt, brannte eine elektrische Sicherung durch und wir tauchten in völlige Dunkelheit und in die natürliche Geräuschkulisse der Farm ein. Weiter auf der anderen Seite der Farm arbeiteten Aditya Kapoor und die Teilnehmer, die vor dem offiziellen Start von Free.wav 2.0 angekommen waren, an einer Ansammlung von Elektronikgeräten im Gazebo – der „höchsten Technologiedichte“ in der Region, wie ein Teilnehmer verstohlen bemerkte –, von dem aus die Die gleiche harmonisierte Klangumgebung wurde aufgenommen, verzerrt und wiedergegeben. Dieses synthetisierte Trillergeräusch der Insekten kehrte als erzeugter Klang zu uns zurück und bildete ein Duett mit ihren natürlichen Lautäußerungen, bis es unmöglich wurde, sie voneinander zu unterscheiden. Als unbeabsichtigte Vorschau auf das, was in der nächsten Woche auf uns zukommen würde, schulten wir Teilnehmer und Dozenten unsere Ohren im genauen Zuhören, durchquerten verschiedene physikalische, politische und klangliche Terrains und stießen auf mehrere solcher Beispiele der Totalsynthese von Klang, vom Organischen zum Simulierten.

Free.wav 2.0, eine Residenz für Klangkunst und elektronische Musik, fand im März 2023 auf Bhoomi Farms statt, einer familiengeführten Obstfarm inmitten der Flusslandschaft von Attapadi, Kerala, Indien, und dem geschützten tropischen Regenwald des Silent Valley National Park. Free.wav 2.0 wurde von Nithin Shams moderiert und in Zusammenarbeit mit Aditya Kapoor kuratiert. Der Schwerpunkt lag auf dem offenen Austausch und die Einführung von Tools, Frameworks und Konzepten, die sich nahtlos in der Tonproduktion einsetzen lassen. Während der Residenz, zu der ich als Writer-in-Residence eingeladen war, wurden 16 Teilnehmer dazu gebracht, sich auf Klangspekulationen einzulassen und über (tiefes) Zuhören als eine vielschichtige Praxis mit politischem und ästhetischem Potenzial nachzudenken. Das intensive Programm führte uns in die Geräuschkulisse der Farm, die Topographie der Region und die Geschichte von Attapadi ein. Seit einem halben Jahrhundert ist Attapadi ein Ort des von Menschen getragenen Umweltaktivismus und Naturschutzes, einschließlich des erfolgreichen Protests gegen ein Staudammprojekt, das ein ökologisch bedeutsames Waldgebiet zu überfluten drohte, das inzwischen zum Silent-Valley-Nationalpark geworden ist. 1 Der Bhavani-Fluss, der neben den Bhoomi-Farmen verläuft, diente als Ort für gemeinsame Erkundungen und als Achse zur Entdeckung der Landschaft und übermittelte Geschichten über die Umweltbewegungen, Migrationen und Vertreibungen indigener Gemeinschaften in der Region.

Blick auf den Bhavani-Fluss und den Uferweg durch die Wildnis. Foto: Neelansh Mittra.

Die treibenden Kräfte hinter den praktischen Modulen von Free.wav 2.0 waren die Entmystifizierung der Klang- und Musikproduktion und die Neumystifizierung des Sinnlichen, die in der Kritik verschiedener Systeme, einschließlich Wissen, Nationalismus und Wirtschaft, wurzelt. Ausgehend von der Geschichte der Vertreibung indigener Gemeinschaften in der Region und auf der Grundlage der eigenen Forschung und Politik der lehrenden Künstler stellten die Module eine Art Werkzeugkasten zusammen, der Strategien für das neue Hören von Klängen und die Einbeziehung dieses klanglichen und materiellen Vokabulars in musikalische und experimentelle Bereiche bietet Produktionen, die durch die individuellen Praktiken der Teilnehmer Gestalt annehmen konnten. Nicolás Jaar, Musiker und Künstler; Aditya Kapoor (Flux Vortex), Künstlerin, Produzentin und Musikerin; und Krishna Jhaveri, ein Klangkünstler, Musiker und Mix-Ingenieur, leiteten praktische Module zu Klang- und Musikkomposition, Klangsynthese und -mischung sowie Klangwahrnehmung und Feldaufnahme. Der Klangforscher und Künstler Bint Mbareh leitete in Zusammenarbeit mit Jaar ein Modul, das materialistische Lesarten von Klang und Musik in gelebten Kontexten untersuchte. Rana Ghose, Filmemacherin und Produzentin von REProduce Artists, leitete ein Modul zum Thema Livestreaming, in dem die technischen Elemente der Online-Übertragung und die Ästhetik der Verbreitung berücksichtigt wurden. Der Musiker und Künstler Nithin Shams leitete eine Deep-Listening-Sitzung zum Thema Klangmeditation, bei der die Drohne für eine zentrale Klangqualität sorgte, und der Softwareentwickler Jagannath Sampath führte Vorführungen seines Open-Source-Digitalsynthesizers und Visualisierungstools DIN is Noise durch. Im Rahmen dieser Programme beschäftigten sich die Teilnehmer mit Ableton Live, einer weit verbreiteten digitalen Audio-Workstation, und Open Broadcaster Software (OBS), einer Open-Source-Übertragungs- und Videobearbeitungssoftware, und experimentierten mit ihnen. Ein wichtiger architektonischer Kanal für diese Pädagogik war der Pavillon, ein überdachter, kreisförmiger Pavillon in der Mitte der Farm, der gleichzeitig als Raum für formelle Kurse und informelle Jam-Sessions in der gemeinsamen Freizeit diente. Da der Pavillon den Elementen ausgesetzt war, konnten alle Umgebungsgeräusche – von Vögeln, Insekten und Eidechsen bis hin zur Bewegung von Wind und Wasser – nahtlos in die erzeugten Geräusche übergehen und vermeintliche Grenzen zwischen „natürlich“ und „synthetisch“ überschreiten, was die Teilnehmer dazu einlud Erleben und tragen Sie zu einer komplexen Klangdimension bei.

Der formelle Unterricht begann mit „Einführung in die Tonbearbeitung“, Jaars Modul auf Ableton Live, das die Teilnehmer in Komposition, Sampling und Produktion einführte. Wie mehrere andere Sitzungen im Laufe des Aufenthalts beinhaltete Jaar's eine meditative Hörübung, bei der die Teilnehmer auf ihre unmittelbare Klanglandschaft aufmerksam machten, reich an Wellen aus der Umgebung und den atmenden, schlurfenden Körpern in der Nähe. Die Teilnehmer wurden ermutigt, ihre Klangerfahrungen aus diesen wenigen Minuten gezielten Zuhörens zu teilen und die Richtungen zu beachten, aus denen die Töne empfangen wurden. Diese Praxis der Klanglokalisierung würde uns dabei helfen, uns auf die „Schwenk“-Funktion von Ableton Live einzustimmen. Während des Moduls betonte Jaar Möglichkeiten, die Ton- und Musikproduktion zugänglich zu machen und gleichzeitig die vorgeschriebenen Benutzerströme der Ableton-Software zu untergraben, damit die Teilnehmer ihr Verständnis einer Workstation, die normalerweise mit elektronischer Musik in Verbindung gebracht wird, in Richtung neuer Verwendungsmöglichkeiten erweitern können. Jaar schlug Ableton Live als eine Reihe von Werkzeugen im grundlegendsten Sinne vor, die eine klangliche, musikalische oder filmische Komposition ermöglichen und mit denen Klang Raum gewinnt oder nachahmt; Um dieses Argument zu demonstrieren, schuf er eine improvisierte Klangszenografie mit mehreren Übergängen, die gleichzeitig akustisch, räumlich und fühlbar war. Die erste Übung in Jaars Einführungsmodul bestand darin, vertraute Klänge zu nehmen und sie durch Zerhacken, Ausschneiden, Einfügen, Teilen, Schwenken, Duplizieren, Überlagern und Automatisieren unkenntlich zu machen – ein Beispielsatz von Funktionen, die er für die Klangerzeugung als grundlegend erachtete. Mehrere Übungen im Rahmen der Residenz entnaturalisierten gezielt den Sinn – das heißt die Wahrnehmung und das Verständnis des Sinnlichen – ein Ergebnis wiederholten Zuhörens und nützlicher Verwirrungen, die durch die Fragmentierung und Neuverteilung von Klangreizen entstanden. 2 Jaar versuchte auch, die naturalisierte Akkulturation der Softwareschnittstelle in Frage zu stellen und ihre ideologische Prämisse zu kritisieren: In Ableton Live wird die Zeit notwendigerweise von links nach rechts gelesen, was auf ihre westlichen Ursprünge hinweist, und die Komposition ist in einem Standardraster enthalten, das strikt reglementiert Zeit. Während das Modul voranschritt, schaltete Jaar das Raster der Software aus, um einen „natürlichen“ Rhythmus und einen unvollkommenen klanglichen „Groove“ zu erzeugen.

Um Klang oder Musik zu beschreiben, greift man oft nach Ähnlichkeit oder Vergleich. Angesichts dieser kritischen Lücke in der Sprache kann man das Oszillieren zwischen Sinn und Ausdruck als Mittel zum neuen Erleben von Klang betrachten: Wir Teilnehmer hörten Vogelgezwitscher als das Surren einer CPU und das rhythmische Rauschen elektronischer Statik wie das Summen eines Insekts. Der Sinnesapparat des Selbst wurde als eine sich verändernde Dichte atmosphärischer Moleküle, individueller Aufmerksamkeit und Erinnerung sowie als materielle Dimension eines Hörsystems dargestellt, die alle zu dem beitrugen, was Jhaveri in seiner Einführungssitzung das „Schallaggregat“ nannte „Hörreiz: Eine Physik von Schall und Schwingung.“ In der Sitzung sprach Jhaveri auch darüber, wie Zuhören „über unsere Spezies hinausgehen kann“ und wie Forschungen auf dem Gebiet der Bioakustik gezeigt haben, dass bestimmte Vogelarten, wie die Kohlmeise (Parus major) oder die Amsel (Turdus merula) , haben ihre Lautäußerungen angepasst, um auf die Lärmbelastung städtischer Umgebungen zu reagieren. 3 Jhaveri tauchte tiefer in Ableton ein und stellte den Teilnehmern das Spektrogramm der Workstation als Werkzeug zur Festlegung des „Spektralmodus“ des Hörens der Frequenzen innerhalb der menschlichen Hörbandbreite (20–20.000 Hz) vor. Die Teilnehmer wurden angewiesen, bestimmte Bereiche innerhalb dieses Spektrums zu erkennen und mit ihren eigenen Worten zu beschreiben, was sie darstellten. Dabei handelte es sich um eine Übung zur Entmystifizierung von Klang und Zuhören, indem sie Wörter wie „matschig“, „kreischend“, „stechend“, „zischend“, „sauer“ verwendeten ,“ und „glänzend“, um bestimmte Klangqualitäten hervorzuheben. 4 Die Teilnehmer wurden dann ermutigt, ihre kognitive Wahrnehmung von Klang herauszufordern und sich mit mehreren Ebenen auseinanderzusetzen, durch die man Klang „lesen“ oder ihn mithilfe von Tools wie Ableton Live und DIN is Noise visuell abstrahieren konnte.

Krishna Jhaveri hält einen Vortrag im Gazebo, Bhoomi Farms. Foto: Neelansh Mittra.

In seinen Modulen sprach Jhaveri über verschiedene Arten des Zuhörens und erweiterte die in früheren Sitzungen besprochene Spektralform hin zu kritischen, räumlichen und analytischen Arten der Klanginterpretation. Jhaveri verstand Schall als eine Reihe von Frequenzen und erörterte auch die kognitive und körperliche Wahrnehmung von Schall, wobei er sich auf die Phasenlage und den Shepard-Ton (Hörtäuschungen) sowie den Mere-Exposition-Effekt (eine kognitive Voreingenommenheit) bezog. (Frisson, eine psychophysiologische Reaktion auf einen Reiz, wurde auch in einer späteren Sitzung mit Jaar angesprochen.) Jhaveri erweiterte diese Idee und schlug spektrale Informationen – das Frequenzspektrum, die Bandbreite des menschlichen Gehörs – als das Material vor, mit dem man arbeitet Beim Musizieren formt man Elemente der „Klangskulptur“ nach seinen ästhetischen Bedürfnissen. „Skulptur“ als Metapher für Klang und Diskussionen über die Gestaltung von „Material“ tauchten in Sessions mit Jagannath Sampath und Kapoor immer wieder auf und wurden mit der Equalizer-Funktion in Ableton Live lesbar gemacht. Als Leiter des Moduls „Einführung in die Synthese“ demonstrierte Kapoor mithilfe der digitalen Oszilloskop- und Spektrogrammfunktionen von Ableton, wie die Sinuswelle einen Baustein für Schall darstellt – Frequenz, Amplitude und Wellenlänge.

Anschließend leitete Jhaveri eine Sitzung zum Thema Feldaufzeichnungen und kontextualisierte die Praxis in der Geschichte der Ethnographie und des Kolonialismus. In einer praktischen Übung erhielten die Teilnehmer Zoom-Recorder, Geophone (zur Erkennung von Bodenvibrationen) und Hydrophone (zur Aufzeichnung von Schallwellen im Wasser) und machten sich daran, Geräusche zu erfassen, die in der Topographie der Farm auftreten. Zu Jhaveris Fragen zur vermeintlichen Objektivität der Disziplin und ihrer anschließenden Andersartigkeit gehörten: „Können Sie einem Zuhören Gehör verschaffen?“ und „Was ist das ‚Feld‘ bei der Feldaufzeichnung?“. Neben der Diskussion darüber, wie Mikrofone unsere eigenen Filter und Voreinstellungen reproduzieren, ermöglichte die einstündige Übung die Erkundung verschiedener Hörmodi, bei denen Geophone und Hydrophone das „unvermittelte“ menschliche Hörerlebnis verstärkten. Im Anschluss an die Erkundung wurden die Aufnahmen, die die Teilnehmer aus Schallwellen in der Luft, im Wasser, am Boden und am eigenen Körper erstellt hatten, als Samples in Ableton Live eingespeist, um daraus individuelle Tracks zu erstellen.

Ein Zoom-Recorder, der an einem Baum hing, um atmosphärischen Klang einzufangen, Teil von Krishna Jhaveris Modul „Einführung in die Feldaufzeichnung“. Foto: Neelansh Mittra.

Die Residenz dauerte nur eine Woche, enthielt aber genug Material für einen Semesterkurs und ließ die Teilnehmer in eine Flut neuer Klangerfahrungen eintauchen, wobei sie die Regulierung und den Fluss von Klanginformationen durch die eigenen sensorischen und kognitiven Besonderheiten berücksichtigten. Im von Bint und Jaar geleiteten Modul „Water in Your Ear“ beschäftigten sich die Teilnehmer mit ihrer Vorstellung von „Flows“ und Regulierung sowie mit den politischen Grundlagen dieser Begriffe im Zusammenhang mit staatlicher Entrechtung und Entfremdung. In mehreren Gesprächen im Laufe des Aufenthalts erläuterten Bint und Jaar die Atomisierung des palästinensischen Volkes und die Umwege innerhalb des Staates, die es als Ergebnis der israelischen Politik einschlagen muss. In diesem Zusammenhang werden regulierte Bewegungen zu Strömen, und wie Bint und Jaar vorschlugen, könnten Klang und Gesang politische Gesten und Geschichten in ihnen vermitteln und Staatsgrenzen durchlässig und undicht machen. In den letzten Jahren hat Jaar sein politisches und pädagogisches Engagement für Musik und Klang durch Archivrecherchen in Chile und Kurse zur Musikproduktion vor Ort in Palästina vertieft. In den Jahren 2020 und 2022 wurde Jaar, der palästinensischer, chilenischer und französischer Abstammung ist, von der Dar Jacir Organisation eingeladen, Gruppen von Studenten aus verschiedenen kreativen Bereichen in Bethlehem und im Alrowwad Center im Aida-Flüchtlingslager zu unterrichten. In Zusammenarbeit mit Dar Jacir arbeitete Jaar 2018 daran, die Lebensmittelhütte der Organisation in ein Gemeinschaftsproduktionsstudio und einen Raum für die Durchführung von Unterrichtsstunden mit Kindern aus der Nachbarschaft umzugestalten. Solche bewohnten Kontexte ermöglichten es uns Teilnehmern, uns das radikale Potenzial subversiver Informationsflüsse und des Austauschs angesichts extremer politischer Realitäten vorzustellen.

Bints künstlerische Praxis konzentriert sich auf gemeinschaftlichen Gesang und Gewässer als Medien des Geschichtenerzählens, wobei das Sammeln mündlicher Überlieferungen durch regenbeschwörende Lieder und Rituale der Kern ihrer Forschung war. „Wasser ist der Ort, der viele Knoten enthält“, sagte Bint. „Einer davon ist politisch, einer ist zutiefst spirituell oder religiös, und einer ist stark mit Abwesenheit verbunden, während ein anderer offensichtlich lebensspendender, liebevoller und fürsorglicher Natur ist.“ . Wenn wir darüber sprechen, was Wasser als Medium bewirken kann, ist es eine so wirkungsvolle Möglichkeit, eine Geschichte zu erzählen. Ich finde, dass Wasser am effektivsten und emotionalsten ist, um viele Geschichten über Liebe, Hoffnung und Gerechtigkeit zu erzählen tiefe Traurigkeit. Ich bin als Palästinenser an einem Ort aufgewachsen, dem systematisch der Zugang zu natürlichen Wasserressourcen verwehrt wurde. Für das Sammeln von Regenwasser können enorme Geldstrafen drohen, selbst wenn Wasser buchstäblich auf Ihr Land fällt. Wenn Sie sich aktiv darum bemühen, Ihr Land zu bewirtschaften Wenn Sie ein Wassereinzugsgebiet bauen oder einen Brunnen bauen, der nicht lizenziert ist, können Sie nie eine Lizenz für einen Brunnen bekommen. Das bedeutet im Wesentlichen, dass die Lebensgrundlagen der Menschen bedroht, eingeschränkt und begrenzt sind.“

Bint Mbareh nimmt während einer Feldaufnahmesitzung mit einem Hydrophon auf und hört zu. Foto: Neelansh Mitra.

„Water in Your Ear“ entstand als Gruppenübung, mit dem Damm als konzeptionellem Auffangbecken und Rahmen, durch Gespräche und gemeinsame Lesungen und Erfahrungen. Während der Sitzungen, die über drei Tage verteilt waren, erkundeten wir das Hören mit Wasser als Klangmedium, lernten etwas über die lokale Geschichte von Attapadi und nutzten binaurale Rekorder mit Ohrenprothesen, die eine unheimliche Quelle der Ähnlichkeit darstellten und später Bint und Jaars Leben illustrierten Spekulationen darüber, dass das Hörorgan ein „Damm“ sei. 5 Wir haben einander unter Wasser zugehört (über Hydrophone und unsere eigenen Ohren) und untersucht, wie sich Wasserregulierung als politische Entscheidung in einem lokalen Kontext auswirken kann. Als wir uns auf eine Wanderung entlang des Bhavani-Flusses zum Staudamm Ranganathapuram und zu einer benachbarten Farm begaben – eine Erkundungstour ohne großen Vorwand –, nahmen wir die Wildnis in einer Anordnung, die einer Menschenkette ähnelte, erneut in uns auf, was in der Gruppe ein Gefühl des gegenseitigen Vertrauens schuf. Während wir unsere Körper über krümeligen Boden und Brennnesseln bewegten, wurden unsere Sinne durch den überwältigenden Geruch wilder Curryblätter belebt. Dies gipfelte in einer Diskussion über unsere persönlichen Erfahrungen mit diesem temporären Kollektiv und darüber, wie Klang und Musik dazu beitragen könnten, der Auslöschung zu widerstehen.

Die Geschichte, die wir als Einzelpersonen und als Kollektiv in „Wasser in deinem Ohr“ zu spielen schienen, wurde in einer abschließenden Sitzung unter der Leitung von Bint miteinander verwoben, in der wir den Aufsatz „Nubische Historiographie und der ewig schlagende Fluss der Rückkehr“ vorlasen " von Alia Mossallam. 6 Das Kapitel befasst sich mit dem Singen mündlicher Überlieferungen und berücksichtigt insbesondere die Vertreibung des nubischen Volkes, das in dem Abschnitt des Nils im Süden Ägyptens und im Norden des Sudan beheimatet ist, der jetzt durch den Assuan-Staudamm reguliert wird. Vertreibung wurde zu einem Teil des lyrischen Vokabulars des nubischen Volkes und konstruierte Geschichten über Migration, Erfahrungen der Umsiedlung von Flussufern in die Wüste und den Triumph des Nils. 7 Ihr ursprüngliches Land und seine Kartierung wurden in ihren Namen und Liedern beibehalten, die sich als mündliche Überlieferung weiter verbreiteten und verbreiteten. Im lokalen Kontext der Bhoomi Farms bestand Attapadi ursprünglich aus Gemeinschaftsland, das von sechzig Adivasi-Familien, überwiegend aus den Stämmen Irula, Muduga und Kurumba, bewirtschaftet wurde. 8 Shamsudhin Moosa und Wahida Ibrahim, Shams‘ Eltern, führten die Teilnehmer in die historischen ökologischen Verhandlungen in Attapadi ein, und die Bauernköchin Jameela Beerankutty, der Platzwart Jagadeeshan Sangarappan und der ehemalige Priester und Archäologe Mani Parampett erzählten diese lokalen Geschichten. In den 1940er und 1950er Jahren übernahmen die Adivasi-Gemeinschaften Pachtverträge von der Regierung und gründeten Genossenschaftsplantagen für Tee, Kardamom und Kautschuk. Nachdem Kerala ein Staat innerhalb Indiens geworden war, siedelten sich Malaysier und Tamilen aus den Ebenen in der Region an und kauften Land zu Wegwerfpreisen von Adivasi-Familien. 9 In den 1970er Jahren unterlag die Region aufgrund des demografischen Wandels und der Formalisierung der Verwaltungseinheit Keralas innerhalb des indischen Staates nicht mehr dem Stammesrecht, woraufhin sich die Vorstellungen von Land, Zugang und Lebensunterhalt änderten. Was einst Gemeinschaftsland zur gleichberechtigten und verteilten Nutzung war, wurde nun privatisiert und in die wettbewerbsorientierte Marktwirtschaft Indiens umgewandelt. Indem wir Parallelen zur Vertreibung indigener Gemeinschaften in Ägypten und Indien ziehen, mit ihren Verbindungen zu Vermarktung, Modernisierung und der Bildung von Nationalstaaten, erhaschen wir Einblicke in die Art und Weise, wie Staaten ihr Territorium erweitern. Anstatt unseren unmittelbaren Kontext durch Indiens komplexe, von der Kaste geprägte soziale und politische Ökonomie anzusprechen, die der Bildung des Nationalstaats und der zeitgenössischen Politik innewohnt, stellte „Water in Your Ear“ feste, allgegenwärtige Macht-, Wissens- und Zeitstrukturen in Frage Beispiele politischen Widerstands in Klang und Gesang. Wir haben das Hören durch den Lärm der Navigation durch die Wildnis und das Medium Wasser mit neuer historischer Klarheit in Gesang und Klang neu formuliert und mit unseren Körpern zugehört, während wir zeitliche Grenzen überschritten haben.

Während des Moduls „Wasser im Ohr“ überqueren die Teilnehmer den Staudamm Rangannathan auf dem Weg zu einer benachbarten Farm. Foto: Nithin Shams.

Sprache und Wissen nehmen durch vorherrschende formalisierte Systeme Gestalt an, deren Träger der Klang ist. Der inhärente Widerstand der nubischen mündlichen Überlieferung, die sich selbst erhaltende und von der Gemeinschaft getragene Ethikpraxis der Adivasi-Stämme und die politische Pädagogik von Bint und Jaar lieferten Einblicke in organische lokalisierte Infranetzwerke, die der Subsumtion widerstehen konnten. Rana Ghoses Modul „Einführung in Livestreaming“ erweiterte alternative Ansätze zur Verbreitung und zum Engagement und bot ein neues Verständnis eines solchen Netzwerks. Während der Pandemie experimentierte Ghose mit Livestreams, die als Live-Talkshows ausgestrahlt wurden, die in Zusammenarbeit mit Musikern und Künstlern des REProduce Artists-Kollektivs konzipiert und produziert wurden. Ghose stellte den Teilnehmern die Open-Source-Software OBS vor, die er für diese Streams nutzte, um die großen Social-Media-Plattformen zu unterwandern, die die ästhetische Produktion und Verbreitung dominieren. Ghoses Demonstration von OBS ermutigte die Teilnehmer, sich Livestreaming als Live-Produktionen vorzustellen, und schlug es als digitalen Arbeitsbereich für die Produktion von Sets und Szenen vor, die angepasst, aufgezeichnet und ausgestrahlt werden könnten. Jede Form von Medien, die als Datei oder Link verfügbar ist, kann dem Arbeitsplatz hinzugefügt, an die eigenen ästhetischen Anforderungen angepasst und sogar in die Filmproduktion und den Schnitt integriert werden. Wenn man „Streaming“ von der Bestie der sozialen Medien der Unternehmen trennt, könnte es als eine Art der Verbreitung, Verbreitung, Provokation und Täuschung umgestaltet werden, was besonders in Ghoses eigenem Filmstil deutlich wird, der die grenzenlose Produktion von Inhalten und die Berücksichtigung von Unterschiedlichkeit untergräbt Systeme entstehen in potenziellen ungeschriebenen ästhetischen Allianzen.

Jagannath Sampath, sein Erfinder, stellte den Open-Source-Digitalsynthesizer DIN is Noise vor und erklärte, wie die Software Bézier-Kurven verwendet, eine mathematische Funktion, die häufig in digitalen Animationen und grafischen Darstellungen verwendet wird, um Töne, Bereiche und Tonhöhen zu steuern. Insbesondere nähert sich die Bézier-Kurve realen Flugbahnen in virtuellen Umgebungen an, um hypothetische Szenarien zu modellieren, was sie für militärische Ausbildung und Operationen nützlich macht, wie Sampath erläuterte. Während Jaar in „Introduction to Sound Editing“ feststellte, wie die Begriffe „attack“, „release“ und „arm“ aus einem militarisierten Vokabular in Musikproduktionssoftware übernommen wurden, versuchte Sampath, die militaristische Dimension dieser Sprache durch den Einsatz von Übertreibungen abzubauen und Karikatur als Formen der Kritik und der spielerische Einsatz der „Drohne“ als visuelle Bezeichnung musikalischer Töne. Er beschrieb den digitalen Raum als endlos und demonstrierte den Ansatz seiner Software für standardisierte Musikskalen durch eine fließende Gitterlogik, bei der sich die Ausdehnung des digitalen Raums, der Tonalität und der Tonhöhe mit einer Schriftrolle unendlich verändern oder weiterentwickeln könnten. Beim Einschalten brachte die „Schwerkraft“-Funktion von DIN is Noise die Drohnen sozusagen zurück auf den virtuellen Boden, wobei ihre Bahnen entweder durch manuelle oder mathematische Projektion bestimmt wurden. DIN is Noise bietet eine Reihe von Anwendungsfällen und Experimenten, vom Unterrichten formaler Musik bis hin zur Live-Produktion. Durch mathematische Funktionen spiegelten Sampaths Drohnen ihr reales Gegenstück wider, das zur Förderung der neokolonialen Kriegsführung auf der ganzen Welt eingesetzt wurde. Die Drohne bekam in „DIN is Noise“ ein neues Leben, als Sampath verdeckte Funktionen innerhalb der Software demonstrierte, die er anhand virtueller, linienbasierter politischer Karten programmierte, die von territorialen Unterscheidungen bereinigt und damit aus dem Raster entfernt wurden, um nationalistische Rahmenbedingungen, die sie verbinden, enthusiastisch zu kritisieren Geographie zur Ideologie. Die „Drohne“ bezieht sich auf eine gehaltene Note, einen Akkord oder eine Reihe von Klängen sowie auf den Klang in der klassischen Hindustani-Musik, der von Instrumenten wie Tanpura und Sarangi erzeugt wird, den Sampath als erste Inspiration für DIN is Noise bezeichnete.

Nicolás Jaar und Jagannath Sampath jammen am letzten Abend von Free.wav 2.0 im Gazebo. Foto: Neelansh Mittra.

Im Raum zwischen den einzelnen Modulen, in denen die Teilnehmer wirksame Rahmenbedingungen für die Begegnung mit Klang, Material und Musik entdeckten, lag kritisches Engagement. Die Aktivierung von Werkzeugen, Raum und Klanginformationen sowie die Erfahrung von Unleserlichkeit und Unaussprechlichkeit wurden zu zwei Seiten derselben Medaille: Ein Überfluss an Emotionen kann die politische Ordnung bedrohen, während palästinensische Schlaflieder revolutionäres Potenzial vermitteln können, das Bint untersuchte. Schall breitet sich im Wasser schneller aus als in der Luft, und Ozeane sind zu Orten der Schallkommunikation zwischen Meereslebewesen und zunehmend auch der Maschinerie der Ressourcengewinnung geworden. Jaar erläuterte, dass „Stille“ in unserer physischen Umgebung ein Ding der Unmöglichkeit ist, da es an dem räumlichen Vakuum mangelt, das zu ihrer Aufrechterhaltung erforderlich ist; Zu diesem Zweck demonstrierte er, wie digitale Stille tatsächlich tonale Statik darstellte, indem er eine gerade Linie in Abletons Equalizer-Funktion in Höhen und Tiefen umwandelte. Stille ist nie wirklich still, da unsere Welt ständig voller Geräusche, elektromagnetischer Impulse und weißem Rauschen ist. Gegen Ende des Aufenthalts wurde in einer intensiven Hörsitzung unter der Leitung von Shams „Adnos III“ von Éliane Radigue gespielt, sodass der Dröhn des Liedes mit der natürlichen Klanglandschaft der Farm aus rhythmischem Summen und sporadischem Zirpen verschmolz. Wir schlossen in der Abenddämmerung die Augen und lauschten in kollektiver Stille, während die meisten von uns auf dem Holzboden des Pavillons lagen. Unser Geist und Körper waren offen für die Klangumgebung, im Einklang mit anhaltenden Schwingungen und auf neue Ziele ausgerichtet.

In den 1960er und 1970er Jahren war Shamsudhin Moosa von Bhoomi Farms, ein Bildhauer und Künstler und Nithins Vater, an der Durchführung der Studie über die ökologischen Auswirkungen auf den Wald und der Save Silent Valley-Bewegung beteiligt.

Dies war eine Vorschau auf Sampling-Sessions später in der Woche, in denen Jaar seine eigene Stimme aufnahm, um den „Originalton“ zu liefern, den er dann verzerrte, um ein Schlagzeug zu erstellen, das dann in einen live gemischten Track kanalisiert wurde.

Bioakustik ist die wissenschaftliche Untersuchung der Schallerzeugung und -aufnahme bei Tieren, einschließlich Menschen. Im Jahr 1926 untersuchte der jugoslawische Biologe und Entomologe Ivan Regen, der für seine frühen Beiträge auf diesem Gebiet bekannt ist, die wechselnden Lautäußerungen bei Grashuhn (eine Art nordamerikanische Grille) und erzielte eine Reaktion auf künstliche Zwitschergeräusche der männlichen Art. Dieses Beispielexperiment verkompliziert die falsche Dichotomie zwischen „künstlichem“ und „natürlichem“ Klang. Siehe →.

In einer späteren Ableton-Sitzung unter der Leitung von Jaar ging es beim spektralen Lesen von Geräuschen darum, herauszufinden, wie bestimmte Geräusche, etwa ein Klatschen oder ein Knacken, visuell übersetzt werden könnten.

Siehe →.

Im Rahmen des Baus des Assuan-Staudamms im Jahr 1952, den Gamal Abdel Nassar, der damalige Präsident Ägyptens, als Teil seiner Modernisierungsagenda vertrat, wurden etwa 48.000 Nubier in die Wüste um Kom Ombo in Ägypten umgesiedelt. Vertriebene Nubier wurden Tahjir genannt und dieses Suffix wurde ihren Namen hinzugefügt. Tahjir ist das arabische Wort für „Umsiedeln“ oder „Wandern“, das in der nubischen Sprache Fadjiki kein Gegenstück hatte. Siehe Alia Mossallam, „Nubian Historiography and the Eternally Beating River of Return“, in Rights of Future Generations: Propositions, hrsg. Andrea Bagnato, Adrian Lahoud (Berlin: Hatje Cantz, 2022), 148–62.

Für musikalische Referenzen aus Alia Mossallams Forschungen zur nubischen Geschichtsschreibung siehe →.

Adivasi ist ein Begriff, der „ursprüngliche Bewohner“ bedeutet und zur Bezeichnung verschiedener indigener Gemeinschaften in Südasien verwendet wird.

Indien erlangte 1947 durch eine Machtübergabe und die Integration der Fürstenstaaten seine Unabhängigkeit von der britischen Kolonialisierung; Indien wurde 1950 mit der Ausarbeitung seiner Verfassung eine Republik. Die territoriale Ausdehnung des heutigen Indiens ist jedoch das Ergebnis eines schrittweisen Erwerbs, der auch Jahrzehnte nach der Unabhängigkeit andauerte.

Liebe Deb ist ein Autor und Kurator, dessen Interesse an den Schnittstellen zeitgenössischer Kunst, Kultur, Technologie und ihren materiellen Angeboten liegt und sich auf Ausstellungs-, Digital- und Printformate konzentriert. Sie hat intensiv in der Programmierung und Kuration im Kunstsektor gearbeitet, was ihr Interesse an der Schaffung und dem Experimentieren mit vorhandenen Infrastrukturen zur Unterstützung, zum kollaborativen Austausch und zur Verbreitung erweitert hat. Sie war Empfängerin des 25x25-Stipendiums der India Foundation for the Arts und ihre Texte wurden in Publikationen wie STIRworld und ASAP | veröffentlicht Kunst, Kritisches Kollektiv, Schreiben | Kunst | Connect, AQNB und The Quietus.